Et in Arcadia Ego.
[Unas consideraciones sobre la naturaleza evocadora de las pinturas de
Ana Beltrá].
Fernando Castro Flórez.
Vivimos en un mundo acelerado, “zarandeados entre el kitsch y el
shock»1. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el
reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen,
aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos
llegan a asumir el delirio del mundo de una forma delirante2. El arte
contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la
nulidad cuando, acaso ya es nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no
puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia -la verdadera, el desafío
victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del
sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca
aspiran a ella”3. Algunos creadores son capaces de mantenerse en el peligroso
filo que separa lo maravilloso y lo banal, lo excepcional e inesperado y aquello
que tenemos a la mano en su particular cotidianeidad. Es precisamente ahí y no
en un trascendentalismo huero donde debe surgir lo singular, entrando a fondo
en una realidad, etimológicamente, idiota para conseguir otras intensidades,
obras como las de Ana Beltrá que me atrevo a llamar magnificentes, en las que el
fulgor del placer y la vibración del concepto no tienen que ser antagónicos.
Cuando la estrategia fosilizadora ha impuesto lo que Baudrillard denomina
transestética de la banalidad y las obras son, literalmente, objetos supersticiosos4
y los procesos creativos semejantes a la elección vertiginosa del souvenir,
conviene revisar el sentido del arte, como un viaje al encuentro de sí mismo, algo
que finalmente viene a ser una línea de resistencia contra la estetización difusa
de la espectacularización hegemónica.
Ana Beltrá indica que la serie Abisal se plantea “como un conjunto de
piezas de pintura de gran formato en donde se representan escenarios de
1 Antón Patiño: Todas las pantallas encendidas, Ed. Fórcola, Madrid, 2017, p. 11.
2 Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra,
Madrid, 2000, p. 153.
3 Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp.
211-212.
4 Cfr. Jean Baudrillard: La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p.
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naturaleza desordenada y sin control: una serie de escenarios boscosos
solapándose que emergen de un fondo en penumbra como punto de partida,
y que dialogan en forma de dípticos con lienzos adyacentes donde
predominan grandes masas de color”. Sin duda, esta pintora disfruta
planteando contrastes cromáticos pero también yuxtaponiendo imágenes
figurativas con superficies abstractas. Más allá de todo fundamentalismo
estilístico, entiende la pintura como una pulsión gozosa en la que podemos
reconocer aquella dinámica que expande el arabesco en una búsqueda de lo
esencialmente natural, tal y como Worringer lo entendiera. Las plantas
dominan la mitad de esos extraordinarios “dípticos”, trazadas sin buscar lo
acabado, como si acaso tuvieran que evocar la metamorfosis goetheana. El
panorama selvático fricciona con las superficies aparentemente
monocromáticas en las que no hay una búsqueda de lo aséptico sino, al
contrario, una turbulenta manifiesta. La sugerencia visual del frescor de las
plantas se amplifica en los módulos abstractos en los que la pintura ha sido,
literalmente, arrojada, en una salpicadura que, de nuevo, no quiere
concretarse en “la forma bien compuesta”. La intención de Ana Beltrá es,
según ella misma indica, “ir a lugares de desasosiego natural donde replantear
las propias capacidades”. Y, ciertamente, su obra hace visibles fuertes
contrastes, dinamiza la mirada para sacarnos de la inercia polar en que
estamos completamente empantanados. La exploración no cartografiada de
sus “profundidades inferiores” (flectere si nequeo superos) deja a la psique
expuesta a temblores y erupciones sísmicas desde el inconsciente. El impacto
visual de estas obras es propiamente el de un detonante onírico, esto es, una
apertura de una línea de fuga con respecto a un mundo anodino en que la
“bienvenida al desierto de lo real” no ha sido otra cosa que una acomodación
de las subjetividades es la bunkerización pseudo-conectiva.
Ana Beltrá resiste frente a las derivas epocales que, tras el nihilismo que
prefería la nada a no querer, camuflan su impotencia en una suerte de ironía que
tiene tanto de pose cínica cuanto de máscara de abismal desencanto; ajena al
“ascetismo estético”, no reprime la urgencia del placer como lo específico del
arte5, si bien no quiere suprimir la potencia (fantástica) de lo “desconocido”. El
artista no puede desvelar la verdad sobre el arte sin ocultarla convirtiendo ese
desvelamiento en una manifestación artística. De la Verneinung, en un
deliberado proceso de desbanalización (lo que los formalistas rusos llamaron
5 “Placer ascético, placer vano que encierra en sí mismo la renuncia al placer, placer depurado
de placer, el placer puro está predispuesto para devenir un símbolo de excelencia moral, y la
obra de arte una prueba de superioridad ética, una medida indiscutible de la capacidad de
sublimación que define al hombre verdaderamente humano: la apuesta del discurso estético, y
de la imposición de una definición de lo propiamente humano que apunta a realizar, no es otra
cosa en definitiva que el monopolio de la humanidad” (Pierre Bourdieu: La distinción, Ed.
Taurus, Madrid, 1988, pp. 501-502).
“ostranenia”), surge la potencia de illusio. En un breve pasaje de la Poética,
dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el
enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles
diciendo cosas existentes”. En lo enigmático hay una particular densidad de
metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de
sentidos literales y figurados6. El pathos de lo oculto está conectado con la
concepción surrealista del imaginario como un plano (mesa de disección) donde
se encuentra lo radicalmente heterogéneo. Efectivamente, como la imagen
surrealista “a lo Lautremont”, la chispa de la imagen surge, también en el
proceso creativo de Ana Beltrá, capaces de provocar una metaforicidad
expandida. Nuestra mente puede entenderse como un wunderblock7, ese lugar
donde queda la huella de todo lo que, en algún momento, fue trazado. “¿Qué
es el arte –pregunta Marina Tsvietáieva- sino el encuentro de las cosas
perdidas, la perpetuación de las pérdidas?”8. Ese sincero esfuerzo hacia lo
imposible9 surge, una y otra vez en las obras de Ana Beltrá que no se entrega
6 “El sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo
que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la copresencia de dos proyectos
de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero
inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del
enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar
unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa
indecibilidad semántica queda limitada a la detección de dos posibilidades de comprensión
cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio” (José M. Cuesta
Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35).
7 “Double bind, doble banda de papel: “capacidad de recepción ilimitada y conservación de
huellas duraderas [afirma Freud] parecen pues excluirse en los dispositivos mediante los cuales
proveemos a nuestra memoria de un sustituto. Es preciso o bien renovar la superficie
receptora, o bien aniquilar los signos registrados”. Entonces, en el mercado, el modelo técnico
del Wunderblock permitiría, según Freud, superar ese doble constreñimiento y resolver esa
contradicción, pero con la condición de relativizar, por así decirlo, y de dividir en sí misma la
función del papel propiamente dicho. Sólo entonces “ese pequeño instrumento promete hace
más que una hoja de papel o la tablilla de pizarra”. Porque el bloc mágico no es un bloc de
papel sino una tablilla de resina o de cera de castaño oscuro. Sólo está bordeado de papel”
(Jacques Derrida: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, Ed.
Trotta, Madrid, 2003, pp. 217-218).
8 Marina Tsvietáieva: Locuciones de la Sibila, Ed. Ellago, Castellón, 2008, p. 57
9 Laporte destaca que la experiencia del arte va al encuentro de lo desconocido, de la vida
salvaje y el artista así se expone a ser destruido: “un sincero esfuerzo –dice Bram van Veldehacia
lo imposible”. “Bram van Velde, en efecto, declara una y otra vez: Pintar es acercarme a
la nada, al vacío// El artista es el portador de la vida. No trato de superar esta paradoja ni de
hallar la explicación del enigma, pero me confirmaría si, a mi manera, lograse repetir estar
palabras de Bram van Velde: El artista vive un secreto que tiene que manifestar” (Roger
Laporte: Bram van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Ed. Asphodel, Las Palmas de Gran
Canaria, 1984, p. 18).
meramente a las «novedades»10 sino que en sus pinturas sedimenta su
inconsciente. Conviene tener presente que un objeto no es algo simple, ni algo
que se conquiste si previamente no se ha perdido: “un objeto es siempre una
reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre
puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad”11. Según
Lacan, el término esencial, en lo que se refiere a la constitución del objeto, es la
privación, una deriva de ese reconocimiento del Otro absoluto como sede de la
palabra. La metáfora es la función que procede empleando el significante, no en
su dimensión conectiva en la que se instala todo empleo metonímico, sino en su
dimensión de sustitución12. Con todo, la constitución del objeto no es metafórica
sino metonímica, se produce allí donde la historia se detiene: el velo se
manifiesta, la imagen es el indicador de un punto de represión.
En la serie Abisal late una búsqueda pasional de refugios de intimidad,
“al borde –indica Ana Beltrá de la zona de confort donde se sienta el freno de
la línea fugaz de nuestro tiempo”. Esta pintora quiere respirar naturalidad, esto
es verticalizar su capacidad creativa para dar cuenta de su singular forma de
entender la libertad. En un planeta (sin caer en lo apocalíptico) enfermo, la
apelación a la Naturaleza, a esa Gaia que atacamos de forma delirante y
suicida, tiene el carácter (básicamente) de una toma de conciencia. Ana Beltrá
no plantea un diagnóstico en forma de verdad incómoda sobre nuestro
destino (indeseable) sino que nos ofrece imágenes de intensidad, escenarios
inquietantes y oníricos que corresponden con su alegorización de lo abisal.
“En lo pictórico, mi reto –apunta esta pintora- es huir de la luz sin perder
intensidad cromática, dando profundidad y buscando un sentimiento
determinado: En las profundidades es donde habita lo desconocido, lo que
nos infunde un temor atávico pero no por ello malicioso… Lo Abisal genera
inquietud pero es apasionante; no deberíamos renunciar a él”. Podríamos
entender lo abisal de estas pinturas como una modulación de la “inquietante
extrañeza” freudiana, esto es, una des-familiarización (de la naturaleza misma
10 «Demasiadas novedades -apunta Regis Debray- trivializan lo nuevo en el mundo en que el
rechazo de la tradición ha pasado a ser la única tradición, la celebración automática de lo
nuevo se destruye a sí misma. […] La fobia de lo repetitivo y el miedo de aburrir terminan
provocando aburrimiento y reiteración. La oleada de actualidad, ese «mar siempre renovado»
en el que cada ola se deshace en otra que en el fondo es la misma, recuerda una nauseabunda
eternidad. […] Liberarse de la fascinación del presente para recuperar el orden de las causas y
el sentido probable del presente es ante todo liberarse de la fascinación de las imágenes
transmitidas a la velocidad de la luz».
11 Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El Seminario 4. La Relación de Objeto,
Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374.
12 “Toda creación de un nuevo sentido en la cultura humana es esencialmente metafórica. Se
trata de una sustitución que mantiene al mismo tiempo eso que sustituye. En la tensión entre
lo suprimido y aquello que lo sustituye, pasa esa dimensión nueva que de forma tan visible
introduce la improvisación poética” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El
Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 380).
en su yuxtaposición con la abstracción, literalmente, derramada) que nos
quiere ofrecer no tanto algo que produce pánico sino una zona de intimidad.
En esta ocasión la poética del espacio (a la manera de Bachelard) bascula entre
la fluidez acuática y la vegetación o, en otros términos, nos transporta en un
viaje de ida y vuelta de la invisibilidad en el seno de la hondura a esa piel que
puede ser lo más profundo. Tanto lo selvático cuanto lo abstracto funcionan
como estímulos para el sueño y, al mismo tiempo, nos mantienen alerta. Ana
Beltrá propone refugios primitivos, rincones de inspiración, confía en el retorno
a lo natural cuando el simulacro ha socavado la verdad y cualquier apelación a
la sinceridad pareciera sonar desajustada.
En el artículo «Estética anestésica» escribe Susan Buck-Morss: «El
mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo
compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda
nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El
objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino
ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una
nueva cultura». Tenemos la amarga conciencia de que the time is out of joint13.
A pesar del desastre de nuestro mundo, los artistas sacan, literalmente fuerzas
de flaqueza. Ana Beltrá señala que la naturaleza desordenada y sin control,
aceptada tal y como es, le ha servido como reflejo para construir su obra,
“que, como consecuencia y sin pretenderlo, trasmite libertad, espontaneidad y
fuerza donde el color es quien predomina la comunicación dejando un espacio
al carácter lúdico donde el accidente, la chispa y la sorpresa juegan un papel
fundamental junto al diálogo que sucede al yuxtaponer materiales diversos y
dispares entre sí”. La naturaleza, con lo que tiene de caótica, estimula su
estética pero, más que nada, le inspira para construir escenas selváticas que no
son otra cosa que ensoñaciones de lugares donde podríamos “respirar”.
Usando el color con magistral vigor, ofrece al espectador cuadros que son
verdaderamente instantes de frescura, sorprendentes liberaciones de la
imaginación en un tiempo de procesos psíquicos estrictamente bipolares.
Ana Beltrá pone freno a la urgencia de los acontecimientos (propia de la
cultura del espectáculo), cuando nos agarramos, en medio del naufragio,
literalmente a nada14. La resistencia primordial del arte, en la clave de la
13 “Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del
mundo, de la historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo, empezando por el
tiempo, parece desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a
medida que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del
gusto de Marx, por cierto)” (Jacques Derrida: Espectros de Marx. El estado de la deuda, el
trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91).
14 «Hay un tipo particular de fenómenos, que yo llamo «el eco de los agujeros negros», que
empuja a la gente a aferrarse a cualquier precio a territorialidades, objetos, rituales y
comportamientos compensatorios, de los más ridículos a los más catastróficos» (Félix Guattari:
La revolución molecular, Ed. Errata Naturae, Madrid, 2017, p. 355).
imaginación dialéctica, obliga a superar la deriva superficial de la «mirada
distraída». El objeto del siglo ya no es la ruina sino la ausencia de rastros, la
incapacidad para trenzar un relato en el que intervengan memoria y olvido15.
Los restos hablan, ambivalentemente, tanto de lo que sobra como de lo que
falta. El deseo tiende siempre a salirse siempre de la cuestión y a desviarse.
Ana Beltrá es una artista de la línea de fuga, sus cuadros proponen, sin caer en
ningún tipo de literalismo, una meditación sobre la metoikeis. En algunas de
sus obras aparecen tiendas de campaña o alguna silla de playa como si
pudiéramos instalarnos provisionalmente en esos evocadores lugares de
vegetación esplendorosa. El sujeto está, en apariencia ausente, aunque en
realidad su presencia sea elíptica. Más allá del viaje (fundamentalmente
romántico) melancólico o de la frustración (viralizada en el neurototalitarismo
contemporáneo) nomádica, lo que vemos, valga la paradoja, en la zona abisal
son parajes esplendorosos, escenas fértiles, explosiones de color, sedimentos
pasionales que, en todos los sentidos, se han derramado. Et in Arcadia Ego no
suena con el tono funerario sino como una reinstauración de la esperanza
utópica que nos llega a intentar evitar que la catástrofe imponga su ley final.
15 “Para un tiempo que inventó la destrucción sin ruina, hay que pensar de otra manera, otra
cosa, concebir otro objeto. El objeto de una época en la que algo puede tener lugar más allá
de la memoria y el olvido. ¿Qué puede hacer Simónides, en efecto, ante un lugar vacío? ¿Qué
puede hacer si, además de la muerte, también las ruinas están muertas?¿Cuando no queda
huella de la más mínima huella?¿Cómo recordar lo que no dejó resto? La memoria misma está
muerta. Simónides el poeta es reducido al silencio. Podría postularse que allí no hubo jamás
nada, ni temblor de tierra, ni nadie. Aquello se habrá vuelto impensable, inimaginable. Más
que las ruinas, habría que hacer caso de su ausencia” (Gérard Wajcman: El objeto del siglo,
Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 21).