Et in Arcadia Ego.

[Unas consideraciones sobre la naturaleza evocadora de las pinturas de

Ana Beltrá].

Fernando Castro Flórez.

Vivimos en un mundo acelerado, “zarandeados entre el kitsch y el

shock”1. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el

reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen,

aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos

llegan a asumir el delirio del mundo de una forma delirante2. El arte

contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la

nulidad cuando, acaso ya es nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no

puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia -la verdadera, el desafío

victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del

sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca

aspiran a ella”3. Algunos creadores son capaces de mantenerse en el peligroso

filo que separa lo maravilloso y lo banal, lo excepcional e inesperado y aquello

que tenemos a la mano en su particular cotidianeidad. Es precisamente ahí y no

en un trascendentalismo huero donde debe surgir lo singular, entrando a fondo

en una realidad, etimológicamente, idiota para conseguir otras intensidades,

obras como las de Ana Beltrá que me atrevo a llamar magnificentes, en las que el

fulgor del placer y la vibración del concepto no tienen que ser antagónicos.

Cuando la estrategia fosilizadora ha impuesto lo que Baudrillard denomina

transestética de la banalidad y las obras son, literalmente, objetos supersticiosos4

y los procesos creativos semejantes a la elección vertiginosa del souvenir,

conviene revisar el sentido del arte, como un viaje al encuentro de sí mismo, algo

que finalmente viene a ser una línea de resistencia contra la estetización difusa

de la espectacularización hegemónica.

Ana Beltrá indica que la serie Abisal se plantea “como un conjunto de

piezas de pintura de gran formato en donde se representan escenarios de

1 Antón Patiño: Todas las pantallas encendidas, Ed. Fórcola, Madrid, 2017, p. 11.

2 Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra,

Madrid, 2000, p. 153.

3 Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp.

211-212.

4 Cfr. Jean Baudrillard: La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p.

27.

naturaleza desordenada y sin control: una serie de escenarios boscosos

solapándose que emergen de un fondo en penumbra como punto de partida,

y que dialogan en forma de dípticos con lienzos adyacentes donde

predominan grandes masas de color”. Sin duda, esta pintora disfruta

planteando contrastes cromáticos pero también yuxtaponiendo imágenes

figurativas con superficies abstractas. Más allá de todo fundamentalismo

estilístico, entiende la pintura como una pulsión gozosa en la que podemos

reconocer aquella dinámica que expande el arabesco en una búsqueda de lo

esencialmente natural, tal y como Worringer lo entendiera. Las plantas

dominan la mitad de esos extraordinarios “dípticos”, trazadas sin buscar lo

acabado, como si acaso tuvieran que evocar la metamorfosis goetheana. El

panorama selvático fricciona con las superficies aparentemente

monocromáticas en las que no hay una búsqueda de lo aséptico sino, al

contrario, una turbulenta manifiesta. La sugerencia visual del frescor de las

plantas se amplifica en los módulos abstractos en los que la pintura ha sido,

literalmente, arrojada, en una salpicadura que, de nuevo, no quiere

concretarse en “la forma bien compuesta”. La intención de Ana Beltrá es,

según ella misma indica, “ir a lugares de desasosiego natural donde replantear

las propias capacidades”. Y, ciertamente, su obra hace visibles fuertes

contrastes, dinamiza la mirada para sacarnos de la inercia polar en que

estamos completamente empantanados. La exploración no cartografiada de

sus “profundidades inferiores” (flectere si nequeo superos) deja a la psique

expuesta a temblores y erupciones sísmicas desde el inconsciente. El impacto

visual de estas obras es propiamente el de un detonante onírico, esto es, una

apertura de una línea de fuga con respecto a un mundo anodino en que la

“bienvenida al desierto de lo real” no ha sido otra cosa que una acomodación

de las subjetividades es la bunkerización pseudo-conectiva.

Ana Beltrá resiste frente a las derivas epocales que, tras el nihilismo que

prefería la nada a no querer, camuflan su impotencia en una suerte de ironía que

tiene tanto de pose cínica cuanto de máscara de abismal desencanto; ajena al

“ascetismo estético”, no reprime la urgencia del placer como lo específico del

arte5, si bien no quiere suprimir la potencia (fantástica) de lo “desconocido”. El

artista no puede desvelar la verdad sobre el arte sin ocultarla convirtiendo ese

desvelamiento en una manifestación artística. De la Verneinung, en un

deliberado proceso de desbanalización (lo que los formalistas rusos llamaron

5 “Placer ascético, placer vano que encierra en sí mismo la renuncia al placer, placer depurado

de placer, el placer puro está predispuesto para devenir un símbolo de excelencia moral, y la

obra de arte una prueba de superioridad ética, una medida indiscutible de la capacidad de

sublimación que define al hombre verdaderamente humano: la apuesta del discurso estético, y

de la imposición de una definición de lo propiamente humano que apunta a realizar, no es otra

cosa en definitiva que el monopolio de la humanidad” (Pierre Bourdieu: La distinción, Ed.

Taurus, Madrid, 1988, pp. 501-502).

“ostranenia”), surge la potencia de illusio. En un breve pasaje de la Poética,

dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el

enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles

diciendo cosas existentes”. En lo enigmático hay una particular densidad de

metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de

sentidos literales y figurados6. El pathos de lo oculto está conectado con la

concepción surrealista del imaginario como un plano (mesa de disección) donde

se encuentra lo radicalmente heterogéneo. Efectivamente, como la imagen

surrealista “a lo Lautremont”, la chispa de la imagen surge, también en el

proceso creativo de Ana Beltrá, capaces de provocar una metaforicidad

expandida. Nuestra mente puede entenderse como un wunderblock7, ese lugar

donde queda la huella de todo lo que, en algún momento, fue trazado. “¿Qué

es el arte –pregunta Marina Tsvietáieva- sino el encuentro de las cosas

perdidas, la perpetuación de las pérdidas?”8. Ese sincero esfuerzo hacia lo

imposible9 surge, una y otra vez en las obras de Ana Beltrá que no se entrega

6 “El sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo

que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la copresencia de dos proyectos

de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero

inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del

enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar

unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa

indecibilidad semántica queda limitada a la detección de dos posibilidades de comprensión

cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio” (José M. Cuesta

Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35).

7 “Double bind, doble banda de papel: “capacidad de recepción ilimitada y conservación de

huellas duraderas [afirma Freud] parecen pues excluirse en los dispositivos mediante los cuales

proveemos a nuestra memoria de un sustituto. Es preciso o bien renovar la superficie

receptora, o bien aniquilar los signos registrados”. Entonces, en el mercado, el modelo técnico

del Wunderblock permitiría, según Freud, superar ese doble constreñimiento y resolver esa

contradicción, pero con la condición de relativizar, por así decirlo, y de dividir en sí misma la

función del papel propiamente dicho. Sólo entonces “ese pequeño instrumento promete hace

más que una hoja de papel o la tablilla de pizarra”. Porque el bloc mágico no es un bloc de

papel sino una tablilla de resina o de cera de castaño oscuro. Sólo está bordeado de papel”

(Jacques Derrida: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, Ed.

Trotta, Madrid, 2003, pp. 217-218).

8 Marina Tsvietáieva: Locuciones de la Sibila, Ed. Ellago, Castellón, 2008, p. 57

9 Laporte destaca que la experiencia del arte va al encuentro de lo desconocido, de la vida

salvaje y el artista así se expone a ser destruido: “un sincero esfuerzo –dice Bram van Veldehacia

lo imposible”. “Bram van Velde, en efecto, declara una y otra vez: Pintar es acercarme a

la nada, al vacío// El artista es el portador de la vida. No trato de superar esta paradoja ni de

hallar la explicación del enigma, pero me confirmaría si, a mi manera, lograse repetir estar

palabras de Bram van Velde: El artista vive un secreto que tiene que manifestar” (Roger

Laporte: Bram van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Ed. Asphodel, Las Palmas de Gran

Canaria, 1984, p. 18).

meramente a las “novedades”10 sino que en sus pinturas sedimenta su

inconsciente. Conviene tener presente que un objeto no es algo simple, ni algo

que se conquiste si previamente no se ha perdido: “un objeto es siempre una

reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre

puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad”11. Según

Lacan, el término esencial, en lo que se refiere a la constitución del objeto, es la

privación, una deriva de ese reconocimiento del Otro absoluto como sede de la

palabra. La metáfora es la función que procede empleando el significante, no en

su dimensión conectiva en la que se instala todo empleo metonímico, sino en su

dimensión de sustitución12. Con todo, la constitución del objeto no es metafórica

sino metonímica, se produce allí donde la historia se detiene: el velo se

manifiesta, la imagen es el indicador de un punto de represión.

En la serie Abisal late una búsqueda pasional de refugios de intimidad,

“al borde –indica Ana Beltrá de la zona de confort donde se sienta el freno de

la línea fugaz de nuestro tiempo”. Esta pintora quiere respirar naturalidad, esto

es verticalizar su capacidad creativa para dar cuenta de su singular forma de

entender la libertad. En un planeta (sin caer en lo apocalíptico) enfermo, la

apelación a la Naturaleza, a esa Gaia que atacamos de forma delirante y

suicida, tiene el carácter (básicamente) de una toma de conciencia. Ana Beltrá

no plantea un diagnóstico en forma de verdad incómoda sobre nuestro

destino (indeseable) sino que nos ofrece imágenes de intensidad, escenarios

inquietantes y oníricos que corresponden con su alegorización de lo abisal.

“En lo pictórico, mi reto –apunta esta pintora- es huir de la luz sin perder

intensidad cromática, dando profundidad y buscando un sentimiento

determinado: En las profundidades es donde habita lo desconocido, lo que

nos infunde un temor atávico pero no por ello malicioso… Lo Abisal genera

inquietud pero es apasionante; no deberíamos renunciar a él”. Podríamos

entender lo abisal de estas pinturas como una modulación de la “inquietante

extrañeza” freudiana, esto es, una des-familiarización (de la naturaleza misma

10 “Demasiadas novedades -apunta Regis Debray- trivializan lo nuevo en el mundo en que el

rechazo de la tradición ha pasado a ser la única tradición, la celebración automática de lo

nuevo se destruye a sí misma. […] La fobia de lo repetitivo y el miedo de aburrir terminan

provocando aburrimiento y reiteración. La oleada de actualidad, ese “mar siempre renovado”

en el que cada ola se deshace en otra que en el fondo es la misma, recuerda una nauseabunda

eternidad. […] Liberarse de la fascinación del presente para recuperar el orden de las causas y

el sentido probable del presente es ante todo liberarse de la fascinación de las imágenes

transmitidas a la velocidad de la luz”.

11 Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El Seminario 4. La Relación de Objeto,

Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374.

12 “Toda creación de un nuevo sentido en la cultura humana es esencialmente metafórica. Se

trata de una sustitución que mantiene al mismo tiempo eso que sustituye. En la tensión entre

lo suprimido y aquello que lo sustituye, pasa esa dimensión nueva que de forma tan visible

introduce la improvisación poética” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El

Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 380).

en su yuxtaposición con la abstracción, literalmente, derramada) que nos

quiere ofrecer no tanto algo que produce pánico sino una zona de intimidad.

En esta ocasión la poética del espacio (a la manera de Bachelard) bascula entre

la fluidez acuática y la vegetación o, en otros términos, nos transporta en un

viaje de ida y vuelta de la invisibilidad en el seno de la hondura a esa piel que

puede ser lo más profundo. Tanto lo selvático cuanto lo abstracto funcionan

como estímulos para el sueño y, al mismo tiempo, nos mantienen alerta. Ana

Beltrá propone refugios primitivos, rincones de inspiración, confía en el retorno

a lo natural cuando el simulacro ha socavado la verdad y cualquier apelación a

la sinceridad pareciera sonar desajustada.

En el artículo “Estética anestésica” escribe Susan Buck-Morss: “El

mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo

compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda

nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El

objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino

ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una

nueva cultura”. Tenemos la amarga conciencia de que the time is out of joint13.

A pesar del desastre de nuestro mundo, los artistas sacan, literalmente fuerzas

de flaqueza. Ana Beltrá señala que la naturaleza desordenada y sin control,

aceptada tal y como es, le ha servido como reflejo para construir su obra,

“que, como consecuencia y sin pretenderlo, trasmite libertad, espontaneidad y

fuerza donde el color es quien predomina la comunicación dejando un espacio

al carácter lúdico donde el accidente, la chispa y la sorpresa juegan un papel

fundamental junto al diálogo que sucede al yuxtaponer materiales diversos y

dispares entre sí”. La naturaleza, con lo que tiene de caótica, estimula su

estética pero, más que nada, le inspira para construir escenas selváticas que no

son otra cosa que ensoñaciones de lugares donde podríamos “respirar”.

Usando el color con magistral vigor, ofrece al espectador cuadros que son

verdaderamente instantes de frescura, sorprendentes liberaciones de la

imaginación en un tiempo de procesos psíquicos estrictamente bipolares.

Ana Beltrá pone freno a la urgencia de los acontecimientos (propia de la

cultura del espectáculo), cuando nos agarramos, en medio del naufragio,

literalmente a nada14. La resistencia primordial del arte, en la clave de la

13 “Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del

mundo, de la historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo, empezando por el

tiempo, parece desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a

medida que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del

gusto de Marx, por cierto)” (Jacques Derrida: Espectros de Marx. El estado de la deuda, el

trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91).

14 “Hay un tipo particular de fenómenos, que yo llamo “el eco de los agujeros negros”, que

empuja a la gente a aferrarse a cualquier precio a territorialidades, objetos, rituales y

comportamientos compensatorios, de los más ridículos a los más catastróficos” (Félix Guattari:

La revolución molecular, Ed. Errata Naturae, Madrid, 2017, p. 355).

imaginación dialéctica, obliga a superar la deriva superficial de la “mirada

distraída”. El objeto del siglo ya no es la ruina sino la ausencia de rastros, la

incapacidad para trenzar un relato en el que intervengan memoria y olvido15.

Los restos hablan, ambivalentemente, tanto de lo que sobra como de lo que

falta. El deseo tiende siempre a salirse siempre de la cuestión y a desviarse.

Ana Beltrá es una artista de la línea de fuga, sus cuadros proponen, sin caer en

ningún tipo de literalismo, una meditación sobre la metoikeis. En algunas de

sus obras aparecen tiendas de campaña o alguna silla de playa como si

pudiéramos instalarnos provisionalmente en esos evocadores lugares de

vegetación esplendorosa. El sujeto está, en apariencia ausente, aunque en

realidad su presencia sea elíptica. Más allá del viaje (fundamentalmente

romántico) melancólico o de la frustración (viralizada en el neurototalitarismo

contemporáneo) nomádica, lo que vemos, valga la paradoja, en la zona abisal

son parajes esplendorosos, escenas fértiles, explosiones de color, sedimentos

pasionales que, en todos los sentidos, se han derramado. Et in Arcadia Ego no

suena con el tono funerario sino como una reinstauración de la esperanza

utópica que nos llega a intentar evitar que la catástrofe imponga su ley final.

15 “Para un tiempo que inventó la destrucción sin ruina, hay que pensar de otra manera, otra

cosa, concebir otro objeto. El objeto de una época en la que algo puede tener lugar más allá

de la memoria y el olvido. ¿Qué puede hacer Simónides, en efecto, ante un lugar vacío? ¿Qué

puede hacer si, además de la muerte, también las ruinas están muertas?¿Cuando no queda

huella de la más mínima huella?¿Cómo recordar lo que no dejó resto? La memoria misma está

muerta. Simónides el poeta es reducido al silencio. Podría postularse que allí no hubo jamás

nada, ni temblor de tierra, ni nadie. Aquello se habrá vuelto impensable, inimaginable. Más

que las ruinas, habría que hacer caso de su ausencia” (Gérard Wajcman: El objeto del siglo,

Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 21).

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